背景墙面上挂着的画作都不过分复杂。

这幅油画的篇幅本来就不算大，又受限于从打稿到收尾，总共加起来，也不到两个小时的创作时间。

顾为经就算像章鱼一般，能有八只手一起画画，也没有可能在这么短的时间内，在照顾到主体人物精巧玄妙的气质塑造的同时，还能对后方的远景做出多么细致入微的雕琢。

所以他必须在绘画的过程中，做出了相应的取舍。

依旧是迅捷轻盈的笔触线条，朦胧的细节镌缕和巧妙的氛围塑造三者的结合。

依旧巧妙的抓住了印象派画法的神髓。

关键在于线条。

如果坐椅上的那个男人是创作者用印象派里关于颜料光影变换的美术理论，赋予了他千变万化的神秘感。那么画家则通过驾驭线条的美，通过笔尖每一丝的曲与直，通过指尖每一划的轻与重，触摸到了背景上这些画中之画的灵魂。

顾为经塑造这些远景的线条的过程中，用笔的感觉有点类似于他在速写板上为蔻蔻小姐画肖像时的感触——即用最精简的笔法，最干练的线条，画出人体肌肉那种复杂而流畅的气质。

但这一次的整体感觉要比上一幅素描更好。

lv.6等级的素描技法，只是让顾为经刚刚依稀感受到了些许“以线写神，以形写神”的缥缈境界。

在通过缪斯女神的赐福小蜡烛所临时提高到了大师一阶以后，他对素描线条的掌握功力，则已经清晰分明的完全踏足了这个境界。

背景的画中之画和前方座椅上的男人二者形成了奇妙的视觉反差。

画面的左右两侧是浅色调与深色调，是视觉上光明与黑暗的反差。

而画面的前景和后景，则是视觉稠密与稀疏的差异。

中央的座位上的男人，顾为经用了极多极多的笔墨去塑造光影，就是为了找到那种千变万化，随着观众的心情而不断发生改变的神秘气质。

他画的很多，却仿佛画的很少。

而画面的背景恰好相反。

顾为经只用了极少极少的线条在这些墙上的画作之上。

线条寥寥的几笔，色彩也是用大块大块的颜料简单拼接而成。

却无论是什么样的观众，他们都能精确且直观的感受到画作上的那些人物的音容笑貌，欢喜或者悲伤。

他画的很少，却又仿佛表现的很多——

孤独的老人，奔跑的儿童，河边依偎在一起的男女，夕阳下的恋人，弯着腰的农妇……

传说照相机刚刚来到东方的时候，不被有些人所接受，因为照出来的实在太像了，人们觉得摄影师“咔嚓”一按手中的快门线，就把人们的灵魂吸入了照片之中。

又传说。

晚清的时候，曾有一种对于巫术的恐慌席卷整个江南地区，谣言中出现了妖人，他喊你的名字，你若应了，顷刻之间，魂魄就会被他的术法所吸走。

无论是“摄影妖术”还是“照相妖术”，当然都是一种前现代社会和封建时代特有的庸人自扰的闹剧，后世学者回顾的时候，往往会有一种啼笑皆非的感觉。

不过。

大师等级的技法水平，在一般观众眼中，看上去又确确实实的开始了有一点点“妖术”的影子。

那么简单的曲线，那么真实的神彩。

仿佛画家的心念一动。

素描对象的身体与精神就都被他指尖拿着画笔所吸纳走了，绘入了画面上的线条之中。

画布上蜿蜒曲折的肌肉曲线，便是由一个人的三魂七魄所幻化成的。

大概……只有这般，才能在他们的身体姿态，表现的那么淋漓尽致吧？

与对坐椅上的男人的色彩处理一样，这些“画中之画”同样受到作品空间内光线变化的影响。

阳光穿过男人的肩膀，在画室后方的墙壁上，留下了他被拉的很长的影子。

影子的右手边，被阳光直射照亮的那一侧，墙壁上的画线条最复杂，能被观众看到的东西相对更多，而越靠近男人的影子，画面越朦胧，线条也越少越简洁。

这么处理，一来是根据光线条件所做出的因地制宜的调整，使整幅画的观感协调统一。

另一方面，也是一种在有限的作画时间内，对画面元素选择性的精简处理。

画框处于被阳光提亮位置上的作品，顾为经可以多花费一些笔墨，画出一幅相对完整的油画画面，而靠近阴影，他则只需要在“彩色蒸气式的阳光与空气”之中，画出几笔简练的人物曲线就行了。

而到了男人的影子，和没有被光线所照亮的画布的左半侧，颜色和线条的处理，则变得更加简单了。

因为深色调的黑暗，完全笼罩了画布，就像陈生林墙上的那幅《教父》中，马龙·白兰度的身影，完完全全的已经融化在了黑暗中。

他只要添加上一些简略的线条就好。

顾为经在画面上对于黑暗的处理，和陈生林在画面上对于黑暗的处理，并不一样。

他应该感谢这些个月来一次一次在空闲时间里对于那幅《雷雨天的老教堂》的临摹。

女画家卡洛尔不仅仅让顾为经发了人生中第