研究艺术理论的同行，有所不同。

她便也和没有画过那幅画的自己，有所不同。

她不是雅典娜，她没有女神刀剑不入的神力，可她可以拥有女神一般架驭狮子的内心。

感悟永远是自己的。

即使笔尖的细腻婉曲远不及酒井小姐，但她也可以把自己的想法撰写成评论，把它变成文字，用才情和气概来取胜。

这就是伊莲娜小姐从练画中所获得的东西。

顾为经也是如此。

他以前的用笔能力远远比不上画出《雷雨天的老教堂》的卡洛尔。

临摹作品的相似程度也卡住不动颇长的一段时间了。

但顾为经还是一空闲下来，就动笔临摹。

顾为经不间断的用画笔临摹那些流动的雷霆，不间断的用自己的心去还原这个名叫卡洛尔的画家的翻滚的内心。

他去触摸她的胸口，他去感受她的热意。

他去在雷霆和黑暗中寻找她的“烛火”，去感受她的抗争。

纵然受限于技法的水平的限制，顾为经无法在自己的画板上准确的还原这一切，但那些的情感从来都不会白白的消失，只会一点一点，一滴一滴的积存在年轻人的内心，不断的发酵，不断的酝酿。

直到缪斯女神的小蜡烛被点燃的那一刻。

愤怒的雷霆乍破云海。

情绪如暴雨一般，

倾盆而下。

笼罩着画室大半的黑色雾霭，就像是《雷雨天的老教堂》画面中翻滚的雷云。

曾有评论人士认为，现代的画家们再把精力集中放在塑造静态的阳光与空气，是没有意义的一件事情。

十八、十九世纪的油画画家们，曾在对静态的风景的塑造上，花费了大量的精力。

那些年，画家对用笔能力的追求，就像似乎没有尽头一样。

而评论人士则说，这是一条艺术发展的歧途。

他们认为，这股艺术风潮的兴起是因为在那时候，相机还没有被发明出来，或者照相对大多数人来说，依旧是一件相当相当稀罕的事情。

十九世纪照相机刚刚被投入到实用领域的很长一段时间，照一张相，银版显影需要3个小时到半天的时间，在这段时间内，被摄物体必须要保持静止一动不动，才能得到清晰的成像。

照张相片要比请画师跑过来画张画像还要累人，也还要麻烦。

因此。

在一百年前，凝固不动的静态静物对很多人来说，依旧保持着相当程度的稀奇感和新鲜感。

他们会像买照片一样，为那些画家笔下的静态光影和细腻描绘而买单。

基于这个原理。

如今的观众全都是每一天被大量的视频、电视剧、电影饱和轰炸的人群。

十九世纪那种买照片一样为绘画付费的消费者已经不见了，所以细腻的光影描绘就同样失去了意义。

更不用说。

比拼对现实世界的一比一还原，再精妙的笔法，也比不过花399美元买个手机，然后咔嚓按一下快门。

因此。

只有往抽象发展，只有往那些高度概念化的绘画方向发展，只有画那些手机咔嚓一下拍不到的东西，才是现代艺术家们理想的发展思路。

先不提这种消费行为分析的方式，是否过于功利主义。

至少在这种对于静态景物作用的理解分析这一点上，这类西式观点是远远不如传统东方式审美哲学来的深刻与优雅——“一切景语皆情语”。

静态的景物塑造从来就不只是单纯的景物塑造。

相机快门“咔嚓”一下，所无法捕捉到的东西，也从来都不只有那些高度抽象化和概念化的先锋艺术。

通过光影的侧写，来反应人物内心的精神，恰恰是手绘艺术作品的强处。

它也恰恰同样是印象派的审美精髓。

画家所记录，所描绘的阳光与空气，从来不只是阳光与空气，它们是美的载体，也是情感的载体。

阳光与空气与作品想要传来的情感，就是细支长颈瓶与鲜花，天空中漂浮的雷云与闪电和雨水之间的关系。

它们将不可分割。

阳光与空气是如此。

那些暗色调的笔触，阴影与夜幕同样也一般无二。

在陈生林眼前，这幅画面中没有被光线所照亮的那一侧，夜色般的黑暗笼罩着一切，吞没着一切。

它不像是单纯的黑暗，而像是流动的雷云或者翻滚的雾气。

这种蓬松流动的动态感，似是由画面里阳光射来的方向某些光洁平面所反射出的光斑，和墙面与地板对于光源的漫反射造成的，又像只是纯粹的，因为画面主人的主观思绪转动而流动。

陈生林的目光视线不由自主的被画面翻滚的黑暗所吸引。

他是一个懂行的人。

从作品的构图角度来说，顾为经的这幅画是少见的极度不对衬的左右构图设计。

明暗的分界线从画面的一侧直接割开了这幅画。

被光线照亮的那一边作品的元素太多，这就反衬出了黑暗的那面元素太少。

而椅子的上的男人又过于的靠近窗户，不处